Desarrollo de la canción huichola. Etapa 3:
de los 10 a los 15 años

Xátsika taarimeyari ˀutɨ́arikayari ˀitsi paɨmemekɨ
Development of the Huichol song. Stage 3: 10 to 15 years old

RESUMEN

Mi investigación de las canciones persigue como objetivo general analizar el desarrollo de la capacidad de las personas para componerlas y comprenderlas (Ramírez, 1993, 2005, 2007, 2013). Para clasificar los textos siguiendo las edades de la vida, tal como las concebimos los huicholes, se requieren criterios relacionados tanto con el crecimiento físico como con el cognitivo, con la asimilación del conocimiento de la cultura huichola —a través de sus múltiples fiestas e innumerables ceremonias civiles y religiosas—, así como con los textos que las acompañan. En estos últimos se trasmiten los hechos de la memoria colectiva, histórica y cultural, y se dictan las normas éticas y estéticas ancestrales. A través de estas edades, las canciones reflejan las enseñanzas de nuestros antepasados en la conformación de la relación espiritual entre el ser humano y la naturaleza.

El objetivo particular de este trabajo es presentar los avances de la tercera etapa de la vida, llamada weereme, que abarca de los 10 a los 15 años. Weere es la palabra verbal que significa ‘crecer’, pero en el simbolismo religioso este verbo tiene un significado más profundo relacionado con la naturaleza y la historia de los antepasados. Weere es el crecimiento del maíz y de las personas, entre cuyas etapas se establece un paralelismo. El maíz es la materialización de los antepasados divinizados.

Weereme es el adolescente en su proceso de maduración sexual, en el que despiertan los sentimientos amorosos que encuentran una expresión simbólica en hechos de la naturaleza como las flores. Esta es la edad en que este comienza a entender el simbolismo del peyote —la flor por excelencia que crece en Wirikuta— y, en general, el discurso religioso.

Los logros específicos de esta etapa se ubican en el desarrollo del simbolismo tanto en el dominio amoroso como en el religioso, a menudo entrelazados mediante metáforas que nos transportan del plano material de los sentimientos y percepciones al plano espiritual de las representaciones y explicaciones religiosas. El simbolismo ilumina también aspectos de la vida cotidiana, a primera vista banales. En el plano de la expresión hay avances en la métrica y en la organización de los versos.

Palabras clave: adolescencia, historia sagrada, antepasados, simbolismo.

RESUMEN

ˀIikɨ nɨawari yeikiyari ke paɨ ranuiwatɨkaikaku yɨɨraritɨ́arikaya ya pahu, mɨɨkɨ kuxeiyanetɨ pɨˀuximayátsikayari teɨtéri ke hate mɨya mepɨteˀunɨawa temeitimaitɨkɨkánikɨ méxɨkatɨni mayumaikákɨ (Ramírez, 1993, 2005, 2007, 2013). Nɨawari mayukaˀutɨaxɨa tɨɨrí ke paɨ wiitaari mehɨtɨkaitɨ́ memitinɨawaxɨ pewayutitsuutɨ, wixáritaari temɨteheukuyɨɨra hepaɨ, me tɨwainu meri kanikatsuutɨni, ˀiikɨ maiyá pɨtatsiheuyehɨwá, tatenutsari makutei waɨkáwa pɨrayuyexeiya, tayɨɨrari, tayeiyari, tamaiyá payemɨire, hakeewa meyetsuutɨ ke mɨrehane pɨtiyukuxata, mɨɨkɨ teteˀeniétɨ kurúxipa, tetekuxatatɨ maana tetekumaɨwatɨ mɨya tepɨtehetimamate, mɨɨkɨ ˀutɨ́arikayari peutinɨtɨká ˀeena payehu, watíe mematinuatɨkɨ́ wanɨawari hiikɨ kiekátaari waˀiyaari taɨtá peyuyewaikane, peyuyexatane, tatetɨanariixi ke mɨtiwarekayuri tateiyari patɨ́a, mɨɨkɨ waˀiyaari wateɨxatsika heyɨku nɨawari kauka hiikɨ mɨya nanuyɨtɨká. ˀIikɨ tɨɨrí mɨya meyumatetɨ pai tɨ tsɨ tatutúma wanɨawari ˀɨ́kitɨarikayari panuyɨne, wakɨpuri ke mɨrenuiwaxɨ ˀiteɨri waana muwe mɨɨkɨ ˀiyaariyari menayuruwa.

ˀIikɨ ˀuximayátsika tɨɨrí hairieka yɨɨrariyaritsie mekaˀuutɨ ke memɨteˀuyenɨawari tsɨ heekɨataame nehɨkɨ, tatsɨarí weereme memɨteˀumamatiwa, tamámata wiitari memexeiyatɨká mɨkatsuutɨ tamámata heimana ˀauxɨwi memexeiyatɨká meˀutinierétɨ. Weere werwu kanihɨkɨtɨni tatsɨarí “weeriya”, tayeiyari hepaɨtsita heukateewákamekɨ timɨireme ˀinɨariyari kananuyɨneni, tatsɨarí kiekari makáte ke mɨtiwaratíyurietɨya méxɨkatɨni Tatei Yurienaka ke mɨtiunuiwaxɨ. Weere tsɨ mɨɨkɨ taniwétsika, taˀikú méxɨkatɨni teɨtéri waweeriyariyari nanuyɨne, ˀayumieme ˀiikɨ weeriya yuhepaɨtsita netihu. ˀIkú tsɨ mɨɨkɨ tatetɨanarí taˀiwá tɨtɨ tatei nehɨkɨ. Weereme tsɨ mɨɨkɨ ˀarí tatseɨyerɨmetɨ, taˀereuxíeximetɨ nanuyɨne, kwitɨ ri titinɨnike, tiwikíenike tineɨkéke, ˀayumieme maana ri waˀiyaari nanayeneika wanɨawari tayeiyaritsie ˀutanenetɨ tɨtɨ tuutú tsaata neukaxɨrɨwe; mɨpaɨ xɨka yumaiká mɨɨkɨ maana mɨ nekatsuutɨ xeeníu ˀiikɨ hikuri ˀiyaari nɨawariyari mɨya ˀanuyɨtɨkaitɨ nanutineika, tuutú ta tsɨ hikuritɨme Wirikuta mieme naitɨ yeiyari nɨawariyari ke manuyɨne.

Heitserie yumainɨakamekɨ ˀiikɨ mɨya meheuyumatetɨ tiwawewiya ˀeena neyuheekɨ́a nákiˀerika nɨawariyarite metá tayeiyaritsie mieme nɨawariyari ˀaixɨ tiheekɨ́akamekɨ nayuyexeiya, nákiˀerika nɨawariyarite metá tayeiyaritsie mieme nɨawariyari yuhetsíe ˀutanenetɨ mɨɨkɨ taˀiyaari taɨtá pai tɨ kaneukaniutɨkɨkani takɨpuri naime tiuxexeiyátɨ ke paɨ tɨtɨ manuyɨtɨká kaniheekɨataametɨni. ˀUxari ˀutɨ́arikayari tsiere ˀiyaari kanihɨtɨaweni tukaarimakamekɨ takie ke temɨteheutei mɨɨkɨ, waˀatɨ tixaɨ mɨkaranuyɨneniyari katiniyuheekɨ́aka. Niuyá hepáɨtsitatsie timiemete ri nɨawari waikariyari tinanaketɨ kananakawɨka.

Terɨwárika: ˀutɨ́arikayari yépiwaame: hairieka yɨɨrariyaritsie kawetɨ, yeiyari teɨxatsikayari, tetɨanariixi, ˀuxari ˀutɨ́arikayari.

ABSTRACT

The overall goal of my research on songs is to analyze people’s ability to compose and understand them (Ramírez, 1993, 2005, 2007, 2013). In order to classify texts according to life stages, as we Huichol people conceive them, it is required to have criteria for the physical and mental growth, for the assimilation of the knowledge of the Huichol culture —through the parties and countless civil and religious ceremonies—, as well as for the accompanying texts. In these, the events of the collective, historical and cultural memory are transmitted and the ethical and aesthetic norms are dictated. Through these stages, the songs reflect the teachings of our ancestors in the conformation of the spiritual relationship between human being and nature.

The specific aim of this work is to present the advances of the third stage of life, called weereme (10 to 15 years). Weere is the verb that means ‘to grow’, but it has a more profound meaning related to nature and ancestors’ history in the religious symbolism. Weere is the growth of maize and people, whose developing stages have parallelism. Maize is the materialization of divine ancestors.

Weereme is the teenager in their sexual maturation process, in which loving feelings awake and find a symbolic expression in nature events such as flowers. At that age, they begin to understand the peyote’s symbolism —the flower by excellence that grows in Wirikuta— and, in general, the religious discourse.

The specific achievements of this stage take part of the development of the symbolism in the loving and religious domains, usually linked by metaphors that transport us from the material plane of feelings and perceptions to the spiritual plane of representations and religious explanations. That symbolism sheds light on aspects of daily life as well, that may seem banal at first sight. In the plane of expression, there are advances in the metrics and verse organization.

Keywords: adolescence, sacred history, ancestors, symbolism.

ANTECEDENTES

Hace más de 20 años empecé a interesarme por este género y a reunir centenares de canciones cantadas por personas de todas las edades. Para poder comparar y contrastar, leí trabajos sobre la canción en otras áreas culturales de México y otros países (América Indígena, 1974; Azkue, 1968; Mendoza, 1961, 1988; Scheffler, 1983). De esta manera, fui identificando los rasgos del género, pero sobre todo los rasgos específicos de la canción en mi cultura.

También me fueron de gran utilidad las investigaciones sobre los géneros de la literatura tradicional huichola dirigidas por Iturrioz et al. (2004). En Gómez y Ramírez (1989) incluimos una sección de canciones. Con posterioridad, publiqué una antología de canciones (Ramírez, 1993), pero el mayor avance lo logré cursando la Maestría en Lingüística Aplicada en el Departamento de Estudios en Lenguas Indígenas de la Universidad de Guadalajara.

En mi tesis, dirigida por José Luis Iturrioz, analicé una extensa colección de canciones de todas las edades, tanto los recursos formales como los contenidos; se publicó completa en los números 27-30 de la revista FUNCION (Ramírez, 2005). Sobre la primera etapa publiqué un artículo (Ramírez, 2007) y en coautoría con Iturrioz, otro sobre la segunda etapa (Ramírez e Iturrioz, 2013). Estos dos artículos son los antecedentes inmediatos del presente trabajo.

LA CANCIÓN Y LAS ETAPAS DE LA VIDA

En una primera aproximación, trato de clasificar las canciones por las etapas de la vida en que se componen o suelen cantarse. Con la edad cambian, entre otros, los aspectos temáticos, formales y sociales. Atendiendo a la edad de los compositores, dividimos las canciones del corpus en cinco grupos, que corresponden a las etapas en que se divide la vida en la cultura huichola.

1. Hakeri o tɨɨwainu: hasta a los 5 años.
2. Weerika: de los 5 a los 10 años.
3. Weereme (muchachos) y wenima o mɨayema (muchachas): de los 10 hasta los 15 años.
4. Temaikɨ o ˀɨimari: de los 15 a los 30 años.
5. ˀukiratsi o ˀukaratsi: a partir de los 30 años; teukari: a partir de que se tienen nietos.

El presente estudio se centra en la tercera etapa, la de los muchachos llamados weereme y de las muchachas llamadas wenima o mɨayema, después de haber participado cinco años como weerika en la fiesta de los frutos tiernos. El arte de componer se hace gradualmente más elaborado, aproximándose al mundo de las ideas y de las formas de los adultos.

Los temas son más variados que en las etapas anteriores, incluyendo la emigración a Estados Unidos y a otras partes del mundo; sin embargo, hay dos dominios temáticos que sobresalen: el amoroso y el religioso. Hasta los 13 años predomina el primero —a menudo se entrelazan— y en la segunda parte de la etapa aumenta la proporción de temas religiosos.

Generalmente, los padres se preocupan mucho por sus hijos, tratando de que estos adquieran todos los conocimientos que necesitan para la vida, desde los prácticos hasta los religiosos. La actividad de los padres se orienta a la transmisión de las normas de conducta, a la integración en las obligaciones de los adultos y al cumplimiento de los deberes para con las divinidades.

Si ya a los seis años se inicia una etapa de participación en las tareas domésticas, la agricultura y el cuidado del ganado, así como de una cierta independencia de los adolescentes en el seno familiar a la par de una progresiva integración en un círculo social más amplio; a partir de los once años se refuerza esta integración. En esta etapa, es tarea imprescindible de todo padre de familia explicar a los hijos con más rigor al interior de la familia las normas dictadas por nuestros antepasados creadores del mundo huichol cuando fijaron las bases de la identidad.

Es en este contexto cuando los adolescentes huicholes comienzan a poner en práctica sus capacidades artísticas, creando formas cada vez más elaboradas y siguiendo los pasos de los chamanes que regeneran continuamente la tradición, al componer cantos cuyo significado solo es accesible a quienes adquieren un conocimiento más profundo de la cultura. A pesar de que esta se sigue transmitiendo a través de la palabra hablada, no se trata de un habla espontánea, sino por el contrario de un habla cada vez más elaborada, a medida que se acrecienta el conocimiento del simbolismo religioso y de los recursos expresivos.

Los adolescentes son capaces, a partir de los 11 años, de componer canciones religiosas porque a partir de esa edad son activos en todas las actividades de los adultos. El adolescente puede ocupar lugares a los que antes de esa edad no podía acceder; puede sentarse en el ˀɨpari o silla ceremonial, incluso en el ˀuweni o equipal del maraˀaakame, y tener su propio takwatsi o petaca de los instrumentos rituales. A esta edad, el hombre y la mujer tienen el derecho de realizar por su propia cuenta sus peticiones y compromisos ante las divinidades e ir a dejar ofrendas a los lugares sagrados.

La adquisición de la cultura huichola es resultado de un largo aprendizaje que implica la repetición, la imitación y la representación de las acciones de nuestros antepasados. Los cargos religiosos son repetición de actividades de los antepasados fundadores; este es el trasfondo de la idea de educación y maduración.

Tal principio permea toda la cultura, desde la elaboración de instrumentos, la indumentaria, la gastronomía, las bebidas, las fiestas y los rituales sagrados hasta el conjunto de instrumentos y productos utilizados en las ceremonias del calendario civil: el cambio de varas, el cambio de mayordomos y demás rituales.

Para que los adolescentes no se desconecten de la cultura tradicional deben asistir a todas las celebraciones o ritos familiares y comunales. La asistencia y la participación activa en todos los eventos son necesarias porque esa ha sido la verdadera escuela huichola desde tiempos inmemoriales.

En ellos, se narra la historia antigua y se transmiten las enseñanzas y los valores ancestrales. Así es como a lo largo de los años los adolescentes han estado recibiendo la formación en su propia lengua y cultura: primero a manos de los padres, después de las autoridades civiles y religiosas, y finalmente de los chamanes que son los principales responsables del desarrollo de los huicholes dentro de su propia cultura.

El adolescente debe identificar el sentido profundo de la palabra yeiyari con la que designamos nuestra propia cultura, que es la ruta o andadura de nuestros antepasados, la trayectoria ancestral milenaria que debemos seguir para no abandonar lo establecido, plasmado en hábitos, instituciones y simbolismos. Los adolescentes deben empezar a asumir cargos de una manera jerarquizada para cumplir y hacer cumplir las reglas comunales.

El primer paso es el cargo de tupiri o topil, mensajero del agente civil local; dura solo un año a partir de la primera semana del año sin ninguna remuneración económica. El ejercicio de este cargo no tiene horario; quien lo ejerce se desvela cuidando el orden social en los rituales, celebraciones, asambleas comunales y fiestas. Durante el cargo no se deben ingerir bebidas alcohólicas, y se caminan distancias largas de día o de noche, llevando avisos urgentes a los comuneros. Además, se debe aprehender a los delincuentes que han cometido robos, desorden o han incurrido en el incumplimiento de alguna orden superior.

Así comienza la trayectoria de servicio a la comunidad y de aprendizaje de las costumbres. Sigue el cargo de topil de la localidad de la esposa, luego comisario colonial, después fiscal, capitán, alguacil, alcalde, segundo gobernador y, finalmente, topil del gobernador.

Dentro del ámbito religioso se puede ser waʔɨ́ o jicarero, es decir, representante de una jícara ancestral de las divinidades que integran cada tuki o centro ceremonial comunal. Esta responsabilidad dura cinco años y no percibe ninguna remuneración económica. Después de tres períodos, este puede llegar a ser maraˀaakame o chamán.

Una diferencia muy notable entre esta etapa y las anteriores es la productividad. La segunda diferencia a destacar está en el grado de complejidad. En este grupo, el arte de componer se muestra más elaborado. Los temas son mucho más variados en las canciones amorosas; lo religioso y lo amoroso suelen ir de la mano, pues a menudo los versos tienen una lectura amorosa y otra religiosa.

En las observaciones finales del análisis de la segunda etapa constatábamos que las composiciones del grupo tɨɨwainu suelen ser reproducciones muy simplificadas de canciones preexistentes de adultos y que entre los weerikáxi se da la tendencia a memorizar canciones de adultos.

Si entre los 9 y 10 años aparecen poemas complejos que al menos podemos presumir entienden quienes los recitan, en esta tercera etapa son mucho más numerosas las composiciones originales y mucho más variados los temas, predominando los amorosos. No obstante, ellos también son capaces de componer canciones religiosas, porque a partir de esa edad son activos en todas las actividades de los adultos, incluida la composición musical y textual. Las canciones que voy a presentar son una muestra de esta capacidad.

COMPLEJIDAD DE LA CANCIÓN

La canción se transforma ganando en complejidad y variedad formal y semántica, aumentando los valores en una serie de parámetros específicos que venimos utilizando para la comparación de las etapas. Estos abarcan una amplia gama de aspectos de variación temática y densidad semántica: número de palabras por oración, número de oraciones por canción, número de oraciones complejas, número de morfemas por palabras, número de sílabas por verso, patrones de repetición, número de versos diferentes por canción, organización en estrofas y uso de partículas textuales.

En lo formal, la técnica más recurrente sigue siendo la repetición de los versos en contigüidad, como en la primera etapa, pero a veces se repiten varios versos en bloque o el texto completo, lo que implica una mayor capacidad de memorización, del sentido del ritmo y de la simetría.

El aumento en la complejidad no afecta a todas las composiciones por igual; esta depende de diversos factores como la edad y el dominio —amoroso o religioso—. Se siguen componiendo canciones muy sencillas, la diferencia está en que también se componen canciones complejas, que incluso pueden predominar. Canciones como la 115, la 116 o la 156 indicarían que no hay una correlación positiva entre edad y complejidad.

Canción 115. Kasianu ˀɨyáya (La esposa de Casiano)

Casiano era uno de los profesores de la comunidad, por eso su esposa vestía bien.

Canción 116. Tuˀiwi

Los enamorados van dejando rastros de flores por donde saben que va a pasar la persona amada.

Canción 156. Chiipu ˀawaáya mɨ (El cuerno de chivo)

CANCIONES AMOROSAS

Uno de los motivos más recurrentes de las canciones amorosas es el significado simbólico de la expresión para cortar flores. Cortar una flor es arrancar a la persona de su entorno familiar, adueñarse emocionalmente de ella. Para conquistar a una persona se cortan flores y se echan sobre el camino para que las vea al pasar. Si las levanta es que acepta la relación.

Las canciones amorosas son actos directivos que portan diversas señales apelativas. En primer lugar, estas están escritas en segunda persona y suelen contener invitaciones a realizar juntos alguna acción como la de cortar flores, en primera persona de plural inclusivo. Además del nombre propio, cuya función principal es apelativa (vocativa), se suelen utilizar expresiones que identifican al referente por sus relaciones de parentesco real como Waniyu nuˀaya (hijo de Juanito), Kɨpuli nuˀaya (hija de Kɨpuli), Suchita ˀi-waáya (hermano de Rosita) o ficticio como en netaluchi ˀUsama (hermanita ˀUsama).

La canción 93 es un texto bastante elaborado, donde lo religioso y lo amoroso van de la mano. Esto se logra en primer lugar gracias al doble referente del nombre San Luis. La localidad donde vive la autora, ubicada cerca de ˀIpitsapa (Popotita), se llama también San Luis(ito). En el estado de San Luis Potosí está Wirikuta, la zona sagrada donde crecen los peyotes (flores azules).

La primera parte de la canción parece una invitación a peregrinar a Wirikuta, pero en la segunda, al cambiar el adjetivo azul por rojo, la adolescente pone de manifiesto la verdadera intención de la canción. El cambio de adjetivo indica el cambio de dominio comunicativo, del religioso al amoroso. El color rojo simboliza el amor, es el color de la sangre; el color azul es el color del peyote, del cielo y de la espiritualidad. En las canciones, el simbolismo de las flores es uno de los recursos más socorridos.

El contenido de la canción está dado en suma por el contraste entre dos tercetos que solo se distinguen entre sí por la alternancia de los dos términos de color mencionados. También la palabra tuutú es ambigua: por un lado, significa ‘las flores del campo’ e ir a cortarlas es hacer una declaración de amor, entrar en contacto con la persona deseada; pero la flor por excelencia es el peyote (la flor azul), que se recolecta en Wirikuta y se comulga en ayunas para entrar en comunicación con las divinidades.

Canción 93. San Luis mutíˀu tuutú muyuyuawi (Flores azules de San Luisito)

En suma, el núcleo se compone de dos grupos de tres versos, iguales excepto por la sustitución de un adjetivo por el otro que sirve de enlace entre los dos dominios mencionados.

Entre las dos estrofas, cerradas por el estribillo ˀaku mɨ Kechuchi, aparece un verso repetido: pepɨnechiˀanuteɨta.

Canción 94. Sapa Manuwetaanaka (La que vive en El Chalate)

Una conexión entre el dominio religioso y el dominio amoroso está dada por la palabra waɨriya (fortalecerse). Cuando alguien recibe el agua de los lugares sagrados, se siente fortalecido; el intercambio de granos de maíz de las mazorcas de Niwétsika en las fiestas de Xarikixa o en Namawitaneixa significa ‘otorgarse o desearse mutuamente fuerza para seguir viviendo’.

En la canción amorosa 7 se invita a una persona a cortar las flores amarillas de nakurá; el color amarillo simboliza la maduración y el tiempo para enamorarse. La pretendienta está enamorada de un muchacho y así se le declara.

Canción 7. Waniyu nuˀaya (El hijo de Juan)

Canción 112. Hɨli watá muyekáchie (Allá en aquel cerro)

Las orquídeas rojas florecen a partir de septiembre. Estas flores se llevan a la milpa cuando está jiloteando; en el centro de la milpa se coloca una flor y caminando hacia la derecha se coloca otra flor en cada rumbo. Las orquídeas son un símbolo de Niwétsika, la divinidad del maíz en crecimiento.

Canción 155. Sewítɨ kuta pɨkanechiˀakapiní (Nadie vendrá a cortarme)

La canción 155 es la más complicada de todas las que hemos visto hasta ahora. De 18 versos, 11 son diferentes. Pertenece también al subgénero amoroso, aunque algunas de las metáforas nos remiten al dominio religioso. También es la primera canción desesperada, donde chocan los deseos y la realidad.

La protagonista se compara con una flor que nadie quiere cortar y se resigna a pasar la primavera de la vida en la soledad. La flor de árbol con la que se compara es probablemente la orquídea (tseɨye), por eso elige el topónimo Cheɨye Manaˀu para reforzar esta metáfora: los habitantes de “donde crecen las orquídeas” no la quieren cortar. Convertida en peyote (flor azul es el nombre más frecuente del peyote), es decir, en algo sagrado, quedará para siempre en el árbol.

Kachintu nuˀaya (La hija de Jacinto) es una canción amorosa cargada de humor, donde el solicitante se compromete a comprarle a la muchacha ropa, que, siendo ella de estatura normal, no ha de resultarle tan cara. Es una manera de decirle que la puede mantener y hasta cumplirle sus caprichos. Aunque no esté organizada en forma de estrofas, en esta se utiliza la rima sonante entre las palabras ˀUchiema y nekwamatekema.

Canción 114. Kachintu nuˀaya (La hija de Jacinto)

CANCIONES RELIGIOSAS

La primera canción de esta sección se refiere a las laderas de los montes de Wirikuta donde crecen los peyotes, a través de los cuales se reciben los mensajes divinos.

Canción 157. Hɨli Manakatusa (Montañas de faldas blancas)

La siguiente es una de las canciones más inspiradas. Se trata de un vehículo que se dirige cargado de peregrinos a Wirikuta. El término tewá abarca a los animales domésticos y máquinas semovientes de manera que conlleva una comparación con un caballo blanco. Otro nombre para el caballo es animal que no siente, es decir, mecánico, que lleva una cámara con la cual nos retrata y una grabadora, por analogía con el ruido del motor. El lugar de destino es llamado donde crecen las flores, una referencia a los peyotes, que emiten mensajes. El nombre donde flotan las flores establece una comparación con un lago donde flotan los peyotes.

Canción 161. Tatewá meutusa (Nuestro carro blanco)

También la siguiente canción es una muestra de complejidad simbólica. Las flores de San Juan crecen en pleno temporal a partir de agosto. Nausí ˀUsayali es una canción religiosa que fue compuesta por el chamán Niuweme durante una peregrinación a Wirikuta. Las flores son los peyotes que crecen en Wirikuta y que representan la comunicación con los dioses y el conocimiento profundo. Para llegar hasta las flores del conocimiento hay que recorrer un largo camino y escalar una cuesta empinada.

Canción 164. Nausí layeˀusa (Flores de San Juan pintadas)

La cara de venado es vista como una jícara en la que se pintan diversos motivos. Las flores de San Juan, que son el símbolo de la blancura, de la pureza, se usan para rociar el agua bendita traída de los lugares sagrados con lo que se purifican todos los objetos. En general, las canciones religiosas son más complejas que las amorosas, tanto en forma como en contenido, que son las que más abundan a partir de los 14 años.

CANCIONES DE LA VIDA COTIDIANA

No todas las canciones son amorosas o religiosas. Muchas hacen referencia a sucesos de la vida cotidiana. Las dos canciones elegidas para esta sección nos pintan un cuadro de costumbres mestizas —los nombres de barrio, galletas, sombrero, loco—, pero también con algunos elementos tradicionales huicholes.

Canción 106. Wasiyu nuˀaya (El hijo de barrio)

Canción 137. Yakɨ seikɨa teiwali supulelu (Sombrero de mestizo)

COMPLEJIDAD FORMAL DE LAS CANCIONES

El verso predominante en esta etapa es el de seis sílabas. En muchas canciones todos los versos son de seis sílabas; por ejemplo, en la 164. Son escasos los versos de siete, ocho y nueve, pero en la canción 94 no hay ningún verso de seis sílabas.

Canción 94. Sapa Manuwetaanaka (La que vive en El Chalate)

También son escasos los versos de cinco sílabas, pero en la canción 97 la mayoría son de cinco, dos de siete y ninguna de seis; tenemos una secuencia 7, 5, 7, 5, 5, 5.

Canción 97. Sapa mɨyuyuawichie (En los libros azules)

Los libros azules son los peyotes de los que se extraen los conocimientos, la inspiración de los dioses recibida a través del peyote. En la canción 100 predominan los versos de siete sílabas.

Canción 100. Hiikɨ niu mɨkawení (Hoy bajará un avión)

Esta canción alude a los aviones que recorrían la sierra huichola desde que a partir de 1960 se construyen pistas de aterrizaje en casi todas las comunidades. La poca mercancía moderna empezó a entrar por vía aérea. En pocas canciones hallamos versos de nueve sílabas (Tuutú pesɨka hayeimɨkɨk, Si quieres ser flor), de ocho (nemɨkamachinewieni, No te podré resistir), o de siete (nemanuyeyeikachie, Por donde yo paso; pekaniuyekemɨkɨ, Tendrás que estar; mɨkɨchie peˀayame, Convertida en flor; pekaniuyeikamɨkɨ, Has de vivir; nemachiˀakapini, Iré a cortarte; ma peniuyeikamɨkɨ, Vivirás); finalmente, hay varios de cinco (ˀaku mɨ Marta, Oye, Martha; ˀalí mɨilikɨa, Entre todas).

En suma, hay bastante variación en torno a un verso predominante, que es el de seis sílabas. Ahora bien, existen procesos morfonológicos y recursos extralingüísticos que permiten ajustar el número de sílabas a los requerimientos musicales. Recursos del primer tipo son la supresión de la vocal neutra ɨ (tuutú pesɨka hayeimɨkɨ → tuutú peska hayeimɨkɨ), de las marcas de modalidad, y la sustitución de los preverbios ˀanutapor ˀanta-. Un recurso del segundo tipo consiste en añadir partículas de relleno sin significado, como ˀali o mɨ: ˀalí ˀanutaɨye mɨ, o en la siguiente estrofa de la canción 96:

REPETICIÓN

La repetición es uno de los recursos más recurrentes, pero tampoco hay patrones formales rígidos. Predomina la repetición expresiva de un verso y el estribillo. A veces se repite un verso, a veces pares de versos (96), grupos de tres versos o todos los versos que componen una canción. En la canción 96 se repiten casi todos los versos, individualmente o en pares:

Canción 96. Hawiuni meuyuawi hɨtɨa pekamie (El avión azul allí ha bajado)

Canción 112. Hɨli watá muyekáchie (Allá en aquel cerro)

En la canción 110 se repiten los tres versos que la componen, lo que constituye un antecedente de la estrofa.

Canción 110. Sapɨpɨchi neˀayame (Convertida en brisa)

En la canción 121 se repiten los seis versos, pero no se repite solo el patrón con otras palabras, no hay una estructura formal que justifique hablar de estrofas.

Canción 121. Nesɨkaˀuyeikani (Si es que estoy con vida)

Finalmente, hay canciones en que no se repite ningún verso.

Canción 118. Tekɨá sɨka ˀukaneni (Cada vez que llego al mirador)

CONCLUSIONES

En las canciones compuestas en la adolescencia se expresan de variadas maneras los sentimientos amorosos a través de un lenguaje metafórico ligado al simbolismo de las flores y con frecuencia al simbolismo religioso. Los sentimientos amorosos y los religiosos raramente se dan separados; el peyote es la flor por excelencia. Se avanza en el manejo de recursos formales como la repetición, pero sin llegar a ordenar los versos en estrofas. El número de sílabas por verso es bastante variable, aunque predomina el de seis sílabas. En cuanto a la densidad conceptual, semántica y simbólica, las composiciones distan todavía mucho de las elaboradas por los adultos y especialmente por los chamanes.

RECONOCIMIENTOS

Con breves palabras quiero manifestar mi gratitud a José Luis Iturrioz Leza por la gran ayuda que me ha dado en la adquisición de conocimiento, porque ha sido mi gran maestro de lingüística y tradición oral wixárika, desde la correcta escritura hasta el análisis de las diversas dimensiones del significado, la exploración de la semántica textual y la traducción. Juntos hemos encontrado respuestas satisfactorias no solo en el análisis de las canciones, sino también en otros géneros, en innumerables sesiones de trabajo.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

CÓMO CITAR ESTE TEXTO

Ramírez, J. (2018). Desarrollo de la canción huichola. Etapa 3: de los 10 a los 15 años. Punto CUNorte, 4(7), 186-212.